Stručná historie kolektivů umělců v jihovýchodní Asii
Dvacáté století bylo svědkem významných změn v sociální a politické krajině zemí jihovýchodní Asie - vzestupu a pádu Sukarna a Suharta, vládců dvou nejvlivnějších režimů v Indonésii; Filipínský boj o nezávislost od svých kolonizátorů; oživení Kambodže z ničivých důsledků autoritativní kontroly Pol Pota; přechod Singapuru z rybářské vesnice na jednu z nejrychleji rostoucích ekonomik na světě atd. V průběhu let a protivenství, hledání umělecké autonomie a potřeby společenské změny v regionu často spojovalo jednotlivce a porodilo některá z nejmocnějších uměleckých děl v regionu.
Zatímco myšlenky na spolupráci a kolektivy umělců nepocházely v regionu, politické kontexty, v nichž tyto umělecké kolektivy fungovaly, jsou ze zbytku světa jedinečné. Většina historických kolektivů v regionu byla organizována v rámci konceptu „jednoty v rozmanitosti“. Zatímco umělci formovali odbory a slíbili svou věrnost jednomyslnému programu, jejich malířské styly a umělecké průzkumy se lišily. To je do značné míry proti tomu, jak dnes chápeme kolektivy, které ve spolupráci vytvářejí umělecká díla. Některé z nejúspěšnějších iniciativ v jihovýchodní Asii, minulých i současných, skutečně pocházejí spíše z odborů založených na ideologii a sdílených okolnostech než na praxi. Proto stojí za to diskutovat o úspěších těchto kolektivů s přihlédnutím k jejich individuálním okolnostem a agendám, jakož i jejich vlivu na kolektivy, které jim pomohly najít místo ve světě současného umění.
Indonésie má možná jednu z nejrozsáhlejších historií uměleckých kolektivů v regionu. Jeden z prvních a nejvlivnějších z nich byl založen v roce 1938 indonéskými moderními umělci S. Sudjojono a Agusem Djaja. v koloniálním prostředí. Těchto 20 umělců však nebylo svázáno stylem, ale ideologií, že umění by mělo odrážet názory místních lidí. Vznik PERSAGI je považován za důležitý faktor v progresi nacionalistické estetiky v Indonésii, která se zaměřila na propojení umění s místní komunitou. Například Sudjojono, známý jako Otec indonéského moderního umění, našel především inspiraci od místních lidí a doby, v nichž žil. Aktivně se také účastnil boje za svobodu a často maloval historické události, aby oslavil minulost země.
S. Sudjojono, „Kami Present, Ibu Pertiwi“ (Strážná stráž pro naši vlast), 1965, olej na plátně. Obrázek se svolením Národní galerie Singapur.
Lembaga Kebudayaan Rakyat nebo LEKRA (Institut pro lidovou kulturu), které uspěly v PERSAGI, se dostaly do centra pozornosti jak v nasměrování místní umělecké scény k socialistickému realismu, tak ve vedení veřejného mínění k demokracii. Tento konkrétní kolektiv nejen sjednotil vizuální umělce, ale také spojil spisovatele, hudebníky a revolucionáře ve snaze změnit politickou scénu svého národa. LEKRA byla také pravděpodobně největším kolektivem - a jedním z nejmocnějších na základě naléhavosti, s jakou ji úřady utvrdily -, která byla vytvořena v regionu. Než byl brutálně potlačen během 30. září hnutí tahem v roce 1965 Suhartovými vojenskými silami, kolektiv dosáhl počtu 100 000 členů. Během patnácti let své existence se LEKRA podařilo získat dostatečnou podporu široké veřejnosti k přeměně v polopolitickou organizaci nebo „lidové hnutí“, které přispělo ke změně běhu historie Indonésie.
Ačkoli tito kolektivní umělci, vzhledem k jejich ohromující velikosti a rozmanitosti, neodpovídají dokonale definici umělecké kolektivy, jak ji dnes chápeme, jejich úspěchy jako kolektivní hlasy pro sociální a politické změny jsou významné a příklady takových iniciativ mohou být stále vidět v regionu.
Během devastující vlády Pol Pota v Kambodži se Bílá budova v Phnompenhu stala místem pro vznik moderního uměleckého myšlení. Bytový dům byl v první polovině sedmdesátých let před a po genocidě okupován především umělci a dodnes zůstává kulturním symbolem. Zatímco původní nájemci Bílé budovy nikdy formálně neoznámili své spojení, po skončení autoritářského režimu se ze stejného prostoru objevila řada uměleckých skupin a spolupráce.
Stiev Selapak je umělecký kolektiv založený v roce 2007 v Kambodži. Sleduje její kořeny zpět do Bílé budovy a nyní funguje pouze u tří zakládajících členů, jmenovitě Khvay Samnang, Lim Sokchanlina a Vuth Lyno. Přicházejí z odlišného tvůrčího prostředí a pokračují ve svých individuálních praktikách a zároveň se drží programu kolektivu. Společně významně přispěli k kambodžské umělecké scéně.Kolektiv se dvěma uměleckými prostory a střediskem zdrojů pravidelně pořádá rezidenční pobyty, usnadňuje spolupráci a nabízí kurzy s cílem přivést umění do místní komunity a pokračovat v odkazu Bílé budovy.
Jedním z nejuznávanějších projektů skupiny bylo vytvoření online archivu a databáze, která připomíná životní historii sousedství Bílé budovy. Ve spolupráci s Big Stories Co. vytvořili vynalézavou sbírku materiálů, včetně starých fotografií, minulých a nedávných uměleckých děl, jakož i zvukových a vizuálních dokumentů, které poskytují vhled do tvůrčí minulosti Phnom Penh a jeho nejživějších sousedství.
Khvay Samnang, „Human Nature“, 2010–2011, digitální tisk C, 80 x 120 cm / 120 x 180 cm. Obrázek se svolením umělce.
Další zkoumání sociálních a politických okolností, které vedly ke vzniku uměleckých kolektivů v jihovýchodní Asii, odhaluje posun v umělecké motivaci ke konci dvacátého století. Umělci začali přehodnocovat své postavení, nikoli jako hlasy lidí, ale jako agenti národa. Zatímco jejich spojení s obecnými masami zesílilo, nacionalistické sentimenty začaly mizet. Umělci začali zaujmout postavení kritiků státu, úřadů a hlavně umění.
Například se vzestupem autoritářského režimu přišla další vlna kreativního boje o místní umělce v Indonésii. GRSB nebo New Art Movement bylo založeno v roce 1974, aby zpochybnilo uměleckou legitimitu a institucionalizaci výtvarného umění. V manifestu „Emancipace výtvarného umění, emancipace výtvarného umění“, který byl představen v Jakartě dne 2. května 1987, bylo oznámeno: „Vyžaduje se předefinování výtvarného umění, aby bylo osvobozeno od definice zakořeněné v artes-liberálové– hledejte novou definici, která pojme každý výraz vizuálního umění. “ Nové umělecké hnutí v Indonésii obhajovalo postmoderní přístup k umění a povzbuzovalo zkoumání uměleckých médií, jako je výkon a instalace, při zachování kontextuálního zaměření na sociální kritiku. Práce FX Harsona z roku 1975, „Paling Top“, je jedním z nejlepších příkladů pro ilustraci vynalézavosti i vlastní kritiky přítomné v dílech této skupiny.
FX Harsono, „Paling Top“, 1975 (předělá 2006), plastová puška, textil, dřevěná bedna, pletivo a LED trubice. Obrázek se svolením Národní galerie Singapur.
Dalším postmoderním uměleckým svazem je umělecká vesnice založená singapurským umělcem Tang Da Wu v roce 1988. Cílem kolektivu umělců bylo „podporovat a rozvíjet zvýšené vědomí důležitosti umění“ a „jejich přínos pro singapurskou společnost“. Navzdory rychlému ekonomickému vývoji Singapuru v 80. letech 20. století mělo spojení kreativních myslí transformační dopad na scénu v Singapuru, od umění performance po nová média.
Zatímco umělecká vesnice se neobjevila jako reakce na politicky náročnou situaci, jako je tomu v případě GRSB, bylo také zřízeno „kriticky znovu prozkoumat a prozkoumat stávající předpoklady, hodnoty a koncepty umělecké tvorby v Singapuru“. Městský stát v té době zápasil se svou identitou a udržením místní kultury tváří v tvář globalizaci. 'Yellow Man' od Lee Wena je umělecké dílo, které dává těmto národním úzkostem vizuální podobu.
Lee Wen, „Cesta žlutého muže č. 11: Multikulturalismus“, 1997, inkoustový tisk na archivní papír. Obrázek se svolením Národní galerie Singapur.
Jak je ilustrováno výše, kolektivy umělců v regionu přesahují myšlenku praktické spolupráce, která spojuje stejně smýšlející jednotlivce, kteří usilují o změnu, ať už prostřednictvím aktivní účasti nebo přímé kritiky, a činí tak vzájemným spojováním. Jak jednou řekla Lois Frankel, „osamělý hlas není tak důležitý jako kolektivní hlas“. Kreativní myšlení a aktivita v jihovýchodní Asii má často přímý vztah k místním sociálně-politickým okolnostem umělců a stopy těchto historických iniciativ lze ještě dnes vidět v náklonu nedávných uměleckých kolektivů k začlenění sociální kritiky a začlenění rozmanitosti do jejich pracovní těla.
Tento článek napsal Tanya Singh pro Art Republik 18.
